Imagem e Símbolos Esculpidos

A escultura constitui no MNMC uma coleção de referência abrangendo do séc. XI ao séc. XVIII.
O núcleo português é o mais importante e vasto, integrando, além de escultura de pedra - em maior número - muitas obras de terracota e madeira. Abarca vários séculos e tendências artísticas, testemunhando a existência de uma tradição escultórica que converteu a região num dos maiores centros de produção do país. Esta tradição deveu-se sobretudo à existência de pedreiras de calcário brando, em Ança, Outil, Portunhos e Pena, nos arredores de Coimbra.

Séc. XI – XIII

Os melhores exemplos da escultura românica portuguesa concentram-se na ornamentação da arquitetura religiosa, no exterior e interior dos templos e dependências conventuais, bem como nos seus claustros. O núcleo coimbrão, que abrange o maior número de espécimes desta tipologia, apresenta algumas das suas melhores realizações – obras de grande riqueza iconográfica, requintado desenho e modelação.
Além do que resta do claustro de S. João de Almedina, a coleção integra capitéis, provenientes, em maioria, daquela colegiada e da de S. Pedro, mas também de S. Cristovão , S. Tiago e Lorvão, entre outras igrejas da cidade e arredores.

A coleção testemunha ainda várias correntes de influência trazidas, após a queda do Império Romano do Ocidente, pelos sucessivos invasores da Península. Existem no Museu fragmentos de colunas, pilastras e placas hispano-visigóticas ornamentadas e capitéis árabes da época califal, (fig. 1) de inspiração clássica e trepanados à maneira bizantina.

Os temas decorativos, em especial dos capitéis, por vezes inspirados em motivos muçulmanos ou bizantinos, são um dos elementos de classificação dos grupos românicos.

Destacam-se os exemplares em que figuram toda uma série de animais simbolizando as virtudes e os vícios, associando-se a determinadas personagens, episódios e dogmas consagrados nos textos bíblicos – ciclo a que pertencem os capitéis (figs.2) e (fig.3) provenientes da Igreja de S. Pedro, templo da alta da cidade reformado em época moderna e destruído no séc. XX para dar lugar à cidade universitária. São símbolos esculpidos, presentes na vivência popular.

A escultura românica figurativa é rara em Portugal, existindo apenas duas peças, de pedra e do séc. XII, no acervo deste museu: o Anjo de granito (figs.5) e o Apóstolo (S. João Evangelista); o primeiro é proveniente da Sé do Porto, o segundo de Coimbra, encontrado muito fragmentado em escavações no local da primitiva Igreja de S. João de Almedina.

Produzindo sobretudo túmulos e imagens, a escultura liberta-se da arquitetura. Mantém no entanto o caráter religioso, quer pelos sujeitos representados, quer pelo facto de se destinar a espaços sagrados, evoluindo de duas formas: a escultura funerária (figs.6,7 e 8) a (fig.9) e a imaginária dos retábulos e altares.

A história da escultura tumular, começa no decurso do séc. XIII, altura em que surgiu o hábito de enterrar no interior das igrejas. Várias sepulturas de prelados e cavaleiros surgem colocadas em arcossólios, uma vez que os sarcófagos de exterior não possuíam jacentes.

Séc. XIV – XV

Distinguem-se em Coimbra dois períodos: o da maturidade da primeira escultura gótica de raiz nacional, dominada pelos capitéis historiados de Celas, (figs.10) e o do resto do século, marcado pela chegada de um escultor aragonês, Mestre Pero, autor do túmulo da Rainha Santa.

A presença entre nós de mestres estrangeiros – reis, prelados e nobres chamaram os melhores artistas do seu tempo, para a realização de esculturas tumulares – atesta as influências que a arte nacional sofreu. O hieratismo inicial, presente nos túmulos deste século, rapidamente evolui, dando início a um novo ciclo na escultura gótica coimbrã, principalmente caracterizado por outra forma de arte – a imaginária.

A escultura devocional da Idade Média portuguesa atingiu o seu apogeu no séc. XIV. Percorrendo uma via naturalista, (figs.12) o Gótico libertou as figuras das linhas geometrizantes, alterou gestos e atitudes, humanizou-as. Esta nova conceção generaliza-se e provoca uma intensa produção de imagens de diferentes invocações. A par do culto de Cristo e da Virgem, também alguns santos são alvo do fervor popular, em particular o dos Santos Apóstolos, amplamente representados neste período.

Apesar das mudanças de gosto ou mesmo das imposições da Igreja, o conjunto de escultura de vulto produzida em pedra, que chegou até nós, testemunha uma atividade artística considerável tanto do ponto de vista da quantidade como da qualidade plástica.

São no entanto, a grande maioria, obras anónimas, produzidas em oficina onde, além do mestre, trabalhavam oficiais e aprendizes. O artista melhor identificado é Mestre Pero, que trouxe à arte um avanço notável, tornando as imagens de vulto mais esguias e movimentadas, libertas dos esquemas estáticos que permaneciam na escultura gótica e ainda lhes conferiam um aspeto arcaizante.

A produção deste período concentra-se em imagens de altar e arcas tumulares, sem ousar grandes dimensões e, menos ainda, a conceção de figuras em grupo. Contudo, considera-se que ela corresponde ao auge da escultura medieval portuguesa, devido à sua riqueza iconográfica e ao apuramento estético.

À escultura em madeira devem-se, a par do calcário, algumas realizações notáveis, especialmente Cristos crucificados. Um dos exemplos mais impressionantes é aquele que, por tradição ficou conhecido pelo nome de Cristo Negro.

A partir do final do séc. XIII, o corpo de Cristo deixara de cair direito e hirto ao longo do madeiro, para descrever uma curva sinuosa. O alongamento e a contorção do corpo da imagem exprimem um sentimento plástico gótico. Contudo, a expressão dramática (figs.13) da boca entreaberta e o gotejar do sangue ao longo dos braços refletem um sentimento realista peninsular, embora mais português que espanhol, pela expressão resignada que o caracteriza.

A centúria de Quatrocentos é marcada pelo vigor das oficinas da região de Coimbra. As necessidades de um mercado mais amplo e exigente, servidas pela abundância das pedreiras, e as vantagens da via fluvial do Mondego para transporte das obras, levam à reorganização deste centro escultórico, cuja vasta produção se espalhou por todo o país. Abundam as imagens que representam os santos mártires do Cristianismo – Sta Catarina, S. Sebastião, entre outros – bem como as trilogias da Santíssima Trindade e das Santas Mães.

Conhecem-se alguns nomes de imaginários, quase todos com obra por identificar. No entanto, sabe-se que João Afonso, Diogo Pires-o-Velho e Diogo Pires-o-Moço, produziram a maioria da imaginária nacional.

O papel de grande centro escultórico transfere-se das obras batalhinas, por influência do Infante D. Pedro, Duque de Coimbra, que encomenda diversas imagens policromadas, para as terras de Montemor-o-Velho a um dos principais estatuários do Mosteiro da Batalha, de nome Gil Eanes (fig.16) . Com ele se havia formado João Afonso que, transferido para Coimbra, recupera a oficina mondeguina. Bem identificado, especialmente pelo facto de datar e assinar as suas obras, João Afonso , (fig.15) e a sua oficina, asseguram a parte mais importante da produção escultórica até à década de 60. A ele sucede, no último quartel do século, Diogo Pires-o-Velho, (fig.17) cuja obra apresenta importantes avanços em relação à dos mestres que o precederam. Caracteriza-se por figuras de maiores dimensões, onde impera uma certa dureza de atitudes e de feições, embora com tratamento de panejamentos mais natural que o seu antecessor. A sua oficina virá a ser continuada pelo filho (ou sobrinho), Diogo Pires-o-Moço.

As últimas etapas do Gótico, a partir da segunda metade do séc. XV, trazem outras propostas, em grande parte por influência externa. Muitas destas características – realismo no tratamento do rosto e anatomias, dinamismo nos pregueados e gosto pelos pormenores – correspondem a tendências europeias, do Gótico final.

Séc. XVI

Por influência norte-europeia, a madeira assume um papel relevante na produção escultórica, destacando-se Coimbra novamente na difusão de uma nova estética, que abarcaria todo o país. Aqui trabalham alguns dos maiores escultores flamengos destacando-se a presença do escultor e entalhador Olivier de Gand que, ao serviço do Bispo-Conde D. Jorge de Almeida, executa a maioria das peças que o Museu possui, realizadas para a Sé, o Paço Episcopal e conventos da cidade e região.

O séc. XVI em Portugal é uma época complexa, de abertura e conservadorismo, de inovação e tradição. Por um lado, o Gótico tradicional das oficinas da região de Coimbra, por outro a arte flamenga (fig.20) veiculada por artistas vindos do norte da Europa e, por outro lado ainda, o aparecimento das novas formas e fórmulas da Renascença. Assim, a escultura manuelina pode caracterizar-se formalmente como sendo de transição entre o Gótico final e a Renascença.

Coimbra continua na primeira linha, no que respeita ao número de obras executadas, mas surge agora com outra dinâmica e influências, graças à presença de artistas espanhóis, franceses, flamengos e alemães na cidade. Aliás, nesta época é elevado o número de estrangeiros a trabalhar em Portugal.

Marcando a escultura do início deste século, destaca-se Diogo Pires-o-Moço com um conjunto de obras em que perdura o gosto tardo-gótico. (fig.18) Trata-se de um artista local, que se constitui como elo de ligação entre a tradição gótica em fase de renovação e a linguagem renascentista, revelando uma influência profunda dos imaginários flamengos, tão ao gosto dos comitentes portugueses.

Embora a influência norte-europeia se revele em algumas das obras talhadas em pedra, a corrente que vinga é todavia a dos franceses que, na primeira metade de Quinhentos se vêm estabelecer em Coimbra – Nicolau Chanterenne, João de Ruão e Hodart os quais têm, em comum, a formação em centros onde as expressões artísticas do Renascimento italiano são conhecidas.

O Museu possui um vasto número de obras deste período, que testemunham uma característica bem evidente – a alteração das dimensões e dos volumes. São grandes retábulos e altares, povoados por diversas cenas em relevo e imagens de vulto perfeito, a eles dimensionadas, em que a temática religiosa é quase exclusiva, com destaque para os temas ligados Virgem e a Cristo, em especial ao ciclo natalício.

O primeiro francês a fixar-se em Coimbra, e o mais ligado à nova estética renascentista é Nicolau Chanterenne. Escultor preferido pela corte e pela nobreza culta da época granjeia grande reputação com as estátuas jacentes por ele realizadas para os túmulos reais do Mosteiro de Santa Cruz. Desconhecendo-se o nome do(s) artista (s) a quem se deve a realização desses túmulos, persiste alguma confusão entre a obra de Chanterenne e a do hipotético “Mestre dos Túmulos Reais”. (figs.21 e 22 ).

A atividade de J. de Ruão decorre, em Coimbra, durante cerca de 50 anos. Dotado de uma notável capacidade de adaptação ao meio, é o mais sensível à cultura portuguesa. Pela sua oficina passam várias gerações de escultores e decoradores que vêm a estabelecer-se por todo o país.Na sua obra-prima – a Capela do Sacramento na Sé Velha – ou na Capela do Tesoureiro, hoje integrada no Museu, Ruão deixa bem patente a sua dupla qualidade de escultor e arquiteto. Os seus enquadramentos arquitetónicos, sobriamente ornamentados, estão presentes nas grandes obras da coleção do museu – retábulos, painéis relevados, conjuntos escultóricos.

Figuras serenas e majestosas, de brandos movimentos, arredadas de qualquer exteriorização de sentimentos, coexistem na sua obra, ao lado de personagens dramáticas, cheias de força interior e movimento, apresentando por vezes ligeiras deformações anatómicas intencionais, para impressionar. As primeiras correspondem à natureza do artista; as segundas surgem por influência de Chanterenne e mesmo de Hodart. (figs. 23 , 24 a 25 ).

Hodart é um artista isolado, de caráter agitado, revelando uma forte personalidade patente na sua obra. Considerado quase um génio, não é de estranhar que tenha antecipado em décadas o surto barroco em Portugal.

É essencialmente um escultor barrista, cuja obra mais notável é hoje pertença deste Museu. Trata-se da Última Ceia , (fig.26) executada em tamanho natural, para o Refeitório do Mosteiro de Santa Cruz.

Séc. XVII – XVIII

A proposta da madeira toma novamente forma no séc. XVII, tornando-se este material o suporte quase exclusivo quer das esculturas, que se enriquecem de decorações a ouro, surgidas por via flamenga, e que agora se generalizam, quer dos retábulos e revestimentos de talha em que elas se integram com frequência.

Progressivamente, assiste-se ao abandono da pintura nos retábulos, passando os nichos a albergar composições escultóricas.

A produção seiscentista fundamenta-se em pressupostos de natureza religiosa e não estética, procurando exprimir os sentimentos extremos da alma: a visão e o êxtase, o martírio e as angústias da morte.

Em oposição ao milagre da Idade Média, que relacionava o santo com o homem, na arte da Contra-Reforma (fig.31) é a visão que o liga a Deus, e o êxtase a marca da sua santidade.

Orientadas para a decoração de igrejas e conventos, as imagens são quase todas esculpidas em madeira policromada e dourada, integrando-se frequentemente em retábulos de talha dourada.

Bom exemplo dessa tendência é o Retábulo de Nossa Senhora da Conceição, obra do escultor portuense Manuel da Rocha. (figs.27)

Este escultor veio para Coimbra, já artista formado, procurar trabalho nas obras dos colégios universitários. Aqui exerceu a sua atividade no segundo e terceiro quartel do séc. XVII. Formado possivelmente em Valladolid, como denuncia a iconografia e a tipologia da sua obra, apresenta um estilo solidário com a tradição portuguesa , menos dramatizante do que a espanhola. (figs.28)

Este núcleo, exclusivamente nacional, vinca a componente religiosa e até conventual da escultura produzida na época, assistindo-se ao desenvolvimento de oficinas no interior dos conventos, e à rivalidade entre beneditinos e cistercienses.

O mais ilustre dos monges escultores é o beneditino Frei Cipriano da Cruz. (figs.29 e 30 ).Conhecido como escultor de Tibães, o seu percurso sinaliza um período em Coimbra (1685 – 1690) durante o qual se dedica à decoração do colégio da sua Ordem. Está representado no Museu por algumas das suas maiores realizações artísticas, provenientes da igreja do referido colégio, destruída em 1932.

Na escultura do séc. XVIII continua a dominar a madeira, salvo para a escultura de mestres estrangeiros. Exemplo é o francês Claude Laprade que realizou para a Universidade, além de outras obras de vulto, as figuras alegóricas das salas dos Gerais e dos Capelos, hoje no Museu.

Considerado o mais notável escultor estrangeiro que trabalhou em Coimbra, após a Renascença, realizou diversas obras para a Universidade, colaborando na reforma empreendida pelo reitor Nuno da Silva Teles.

Erradamente considerado italiano, compreende-se no entanto o caráter italianizante da obra de C. Laprade, pela sua origem – Avinhão – cidade trespassada de italianismo por força da própria origem e formação da maioria dos Papas, local onde o escultor desabrochou para a arte.

Resultado das grandes riquezas económicas geradas pela descoberta de minas de ouro e diamantes do Brasil, e graças ao gosto de D. João V pelas artes, esta centúria é conhecida como o século das importações e das influências estrangeiras. A escultura caracteriza-se sobretudo pela influência de modelos italianos, através de importações diretas de Itália ou de artistas procedentes desse país, acolhidos em Mafra.

O sentido decorativo das obras aumenta, assistindo-se à união da religião com a estética – contemplação não só do Bem, mas também do Belo – visando uma certa teatralidade afetiva e emocional. A iconografia da Virgem é bastante numerosa neste período, popularizando-se entre outras as Virgens com ou sem o Menino, a Senhora do Rosário e a Senhora da Conceição, adotando elementos profanos, (figs.32) como é o caso dos tecidos, resultantes em parte das experiências desenvolvidas pelos barristas.

O amor ao Menino foi uma das tradições da ordem franciscana cuja difusão se deve a uma nova iconografia, surgida no âmbito da Contra-Reforma. A partir de 1600, tornam-se numerosas as representações da infância de Jesus – Menino Jesus Salvador do Mundo, Sagrada Família, Fuga para o Egito, Adoração dos Magos, Natividade – temática por vezes antiga, mas revestida de novas formas.

Como figura dominante da estatuária setecentista, destaca-se J. Machado de Castro, cuja obra, sintetiza a situação escultórica portuguesa da época. Santeiro por tradição familiar, numa época em que a produção de imagens se rege por pressupostos religiosos, é abalado pelas coordenadas estéticas que recebe de Itália, nomeadamente de Alessandro Giusti.

Escultor régio a partir de 1782 assume papel fundamental na evolução da escultura, a formar discípulos e instituir uma teoria escultórica, lutando pela dignificação das artes e dos artistas em Portugal. Da sua vasta produção destacam-se diversos estudos, desenhos e modelos preparatórios, e ainda alguns escritos e teorizações sobre escultura.

Numa segunda fase, recetivo à gramática rococó, abre caminho para o neoclássico oitocentista, afastando-se da grandiosidade de obras de grande porte em pedra, e executando figuras de menores dimensões, que se destacam pela riqueza da policromia e dos trajes. São, sobretudo, figuras para os presépios, inicialmente destinados à família real, a casas religiosas de prestígio, membros da corte e nobres. O seu culto e consequente popularização, conduzem ao aumento da produção e ao aparecimento de oficinas secundárias que copiam e reproduzem os modelos dos escultores.

Conhecido como escultor de Lisboa, Machado de Castro é todavia natural de Coimbra, à qual deveu, além do berço, a formação humanista que recebeu dos Jesuítas.