Arte dos tecidos e dos bordados

Concebidas em diversas oficinas portuguesas e estrangeiras – europeias e orientais –, as mais de oitocentas peças desta secção museológica incluem variados materiais: seda, lã, linho e algodão, ouro e prata.

A coleção é maioritariamente composta por paramentos religiosos dos séculos XVI – XIX, mas integram também um extenso e diversificado núcleo de amostras de tecidos, de que se destacam fragmentos raros datados dos séculos XIV e XV – mortalhas provenientes da sepultura de um bispo conimbricense e de túmulos de vários membros da realeza.

Tapetes orientais e de Arraiolos, um excecional exemplar de tapeçaria flamenga e um conjunto variado de colchas completam o acervo.

Paramentos religiosos

Ascendem a mais de duas centenas o número de casulas , dalmáticas e pluviais da coleção, a maioria das quais constituem conjuntos completos e individualizados, a que não faltam os respetivos manípulos e estolas . Reproduzindo motivos recorrentes, de cariz vegetalista, as dalmáticas constituem um núcleo cujo lavor artístico repete a decoração da restante indumentária religiosa.

Importante, embora desigual na sua qualidade técnica, é o núcleo de vinte e cinco frontais de altar.

Nos primeiros tempos do cristianismo, o ritual da liturgia não atribuía aos diferentes oficiantes uma indumentária específica, limitando-se a distingui-los pelo lugar que ocupavam no espaço da Igreja.

Apesar da diversidade original da indumentária religiosa, os paramentos cristãos são, regra geral, subsidiários do vestuário civil usado no império romano.

A casula (MNMC6278) tem a sua origem na paenula romana, é uma veste larga e de ampla forma circular, usada como resguardo contra o frio e a chuva e que seria objeto de profundas adaptações formais.

Compõem-na o corpo da peça e os sebastos, em pilar ou forma de cruz, geralmente delimitados por galão de aplicação, que marcam o meio da veste na frente e nas costas. É uma veste litúrgica utilizada obrigatoriamente na celebração eucarística – incluindo o ofício de Sexta-Feira Santa –, usada somente pelo oficiante, exceto quando este é coadjuvado por outros sacerdotes ou se encontra acompanhado pelo bispo. De forma simbólica, Santo Isidoro considerava que a casula é uma “veste que envolve o homem, assim chamada porque é como uma pequena casa”.

Com origem em peças de vestuário oriental, possivelmente grego, a dalmática (MNMC6311) foi uma veste usada pelos escravos da Dalmácia e que terá sido adaptada, cerca do séc. II, como indumentária de jovens cidadãos do império romano.

É formada pelo corpo da peça, com mangas largas e abertas, sebasto longitudinal (com ou sem painéis ornamentais) e, por vezes, uma gola amovível. Normalmente, esta é a veste dos diáconos nas missas solenes, procissões e bênçãos. Como símbolo de distinção, a dalmática foi primeiro adotada pelo papa, excecionalmente usada sob a casula, estendendo-se posteriormente a bispos, cardeais e abades.

O pluvial (MNMC6487) (MNMC6419) (MNMC6361) (MNMC6409) tem igualmente a sua origem na paenula romana, sendo também designado por capa de asperges, devido à sua ligação com cerimónias onde se recorre ao ato de aspergir com água benta.

De forma semicircular, o pluvial é aberto na frente, fechando-se por um pano, munido de ganchos, ao qual, por vezes, se justapõe uma peça metálica. Lateralmente dispõem-se, no sentido longitudinal, dois sebastos frontais. Nas costas surge o capuz para proteção da chuva que se foi estilizando e transformando num adereço decorativo com o formato de escudete. Não estando regulamentado para o ofício da missa, o pluvial era prescrito para procissões, bênçãos realizadas no firmal de altar e outras solenidades.

Ponto central na celebração do ofício da missa, o altar é ricamente ornamentado, de forma a valorizar ainda mais o cerimonial litúrgico. O frontal de altar ( MNMC6766 ) e ( MNMC6366 ) é a peça de arte sacra que mais se destaca, adaptada a partir da toalha que cobria a mesa até ao chão.

Signo da presença eucarística, o frontal foi evoluindo até se tornar numa peça autónoma de revestimento de altar. Frequentemente concebido em tecido, geralmente decorado com diversos bordados, é composto por frontaleira e painéis centrais divididos por sebastos verticais, e delimitado por galão aplicado.

A simbologia das cores adotadas na indumentária religiosa revela-se importante. Cinco são as cores principais da liturgia romana: o branco, o vermelho, o verde, o preto e o roxo. O ouro pode ser utilizado como substituto das três primeiras, desde que verdadeiro e nunca uma imitação realizada com seda de cor amarela. Em casos excecionais, podem prescrever-se as cores rosa e azul.

O branco está reservado para as festas dos Confessores e Virgens. É considerada a cor perfeita onde se consubstanciam todas as outras, a mais luminosa que ajuda na busca de uma fé esclarecida e à revelação da inocência e pureza de coração dos crentes.

A cor vermelha é usada para celebração dos Apóstolos e Mártires da Igreja. Vivo e brilhante, associado ao fogo e ao sangue, o vermelho revela-se sinónimo do abnegado sacrifício efetuado em nome do amor divino.

A esperança em alcançar a salvação eterna consubstancia-se na cor verde. A Igreja recorre a esta cor, num tempo em que não ocorre nenhuma celebração especial no calendário dos ofícios e festas religiosas.

O preto marca a época do Advento, os dias de jejum, os ofícios de defuntos e ainda o período que decorre entre a Septuagésima e o sábado de Aleluia. É um sinal de luto rigoroso de dor e tristeza.

A cor roxa comunga dos mesmos sentimentos de mortificação e penitência explicitados pela cor preta. Estava associada somente à festa dos Santos inocentes e ao 4º domingo da Quaresma.

A ornamentação confere à indumentária religiosa um valor acrescido quer ao nível artístico quer ao nível religioso e simbólico, dignificando a função do celebrante e conferindo maior solenidade aos atos sagrados.

A decoração têxtil do séc. XIV recorre a motivos zoomórficos agrupados, motivos geométricos de enquadramento, vegetalistas e tarjas ondeadas ou recortadas contendo inscrições com carateres góticos ou árabes. Os motivos heráldicos ou arquiteturais também não são raros. A disposição nem sempre é simétrica, pois a fantasia do artista pode mesclar arbitrariamente diferentes ornatos, devido à influência dos tecidos orientais.

No campo do bordado, muitos paramentos são totalmente recamados com amplos e diversos ornamentos, incluindo uma iconografia de temática religiosa. Progressivamente, mas ainda durante o séc. XIV e prolongando-se até ao séc. XVI, a imaginária de cariz religioso vai ficando confinada a alguns elementos dos sebastos (MNMC6419 ), capuzes de pluvial e frontais de altar (MNMC6766) .

O séc. XV está indissociavelmente ligado ao largo motivo vegetalista da granada (pinha) ou do cardo, ao mesmo tempo que o veludo monocromático é eleito como o tecido da moda. Estruturalmente, a disposição ascensional e simétrica adota o esquema compositivo de uma oval apontada. A cercadura é composta por ramagens de pequenas folhas, flores e frutos. Esta decoração irá perdurar pelo centúria seguinte. No entanto, outros motivos florais coexistem, em menor escala, ao longo de Quatrocentos.

Recorre-se também a elegantes paramentos bordados, de diversas proveniências, que reproduzem temas bíblicos, além da extensa galeria de santos e mártires da Igreja.

O reinado de D. Manuel I conhece um incremento notável das artes, fruto da conjuntura económica, extremamente favorável, decorrente da expansão portuguesa pelo Oriente.

Nos têxteis, o ciclo manuelino continua a preferir os veludos, os brocados e brocatéis, além dos damascos e cetins em seda. Os motivos decorativos são de grandes proporções e padronizados – sobrevivência da decoração vegetalista do século anterior. Conservando a sua estrutura de base, os paramentos surgem enriquecidos ou simplificados, de acordo com o estatuto e a capacidade económica dos diversos comitentes.

Numerosos conjuntos de vestes litúrgicas – muitas delas importadas de vários países europeus e orientais – deixam perceber a sumptuosidade da imaginária inserida em elegantes edículas, (MNMC6487) e (MNMC6419 ) inspiradas ainda na linguagem arquitetónica do gótico final ou já da Renascença.

Em pleno reinado de D. João III, a arte renascentista autonomiza-se, caracterizando-se pela recuperação de uma linguagem ornamental sóbria e clara, aliada à proporcionalidade harmoniosa das formas geométricas.

Na 2ª metade do séc. XVI surge uma atitute estética e cultural que busca uma nova identidade – o Maneirismo. Embora empregue uma linguagem renascentista, transgride-a, consagrando-se na procura de efeitos insólitos e ambíguos. Esta dupla gramática decorativa traduz-se, no caso dos têxteis, pela adoção de motivos variados, como cartelas simétricas, ânforas, cestos de frutos e grinaldas de flores, arabescos, animais exóticos ou grotescos (MNMC6766) . A imaginária religiosa bordada está bem delimitada, surgindo inserida em medalhões ao romano ou em cartelas flamengas.

Ainda no mesmo século, o encontro de culturas entre europeus e orientais traduz-se, para lá dos valores político-económicos, num importante intercâmbio cultural. A crescente ação missionária modifica também a perceção religiosa, produzindo obras de arte de grande valor plástico.

Ao nível dos têxteis, a influência é particularmente marcante nos algodões e sedas indianos e, sobretudo nas sedas chinesas (MNMC6459) . Durante os séculos XVII e XVIII, o número de paramentos confecionados nestes países asiáticos aumenta exponencialmente, confirmado pelos diversos inventários de igrejas e mosteiros nacionais. Ao mesmo tempo que incorporam elementos decorativos da simbologia cristã, apresentam composições híbridas, de efeito exótico( MNMC6366 ).

Entre os finais do séc. XVI e a centúria seguinte, a arte têxtil privilegia a densidade do ornato em detrimento da figuração antropomórfica. Apesar de se notar alguma estilização, esta temática de cariz vegetalista vai evoluindo num sentido mais naturalista. Os damascos e cetins em seda (MNMC6311) continuam a ser os tecidos mais usados, embora os veludos (MNMC6361) se mantenham frequentes. Os brocados e brocatéis, enriquecidos com lâminas ou bordados em fio de ouro e prata, conferem aos paramentos uma acrescida sacralidade, anunciando uma sensibilidade eminentemente barroca e que triunfará em todo o seu esplendor no século XVIII.

A exuberância da decoração barroca setecentista manifesta-se nas vestes sumptuosas, ornamentadas com ramagens e motivos vegetalistas ondulados, em maior ou menor densidade ornamental. Os labirínticos e brilhantes entrelaçados e arabescos de lhama metálica (MNMC6409) conferem-lhe um requinte acrescido.

Ao mesmo tempo, surgem modelos barrocos de menor profusão decorativa, (MNMC6278) mas igualmente de grande qualidade, aliando o colorido intenso à minúcia do bordado. A incorporação dos sinuosos, estilizados e assimétricos motivos “rocaille” da 2ª metade do séc. XVIII, confere aos têxteis uma maior leveza estlística. Posteriormente, registar-se-ão poucas inovações no campo artístico e simbólico, acompanhando uma massificação nos processos de fabrico e consequente perda de qualidade.

Tapeçaria

Designa-se por tapeçaria (MNMC6050) o tapete tecido que ilustra cenas como se fossem pinturas. Em regra, contam uma história exemplar, muitas vezes com valor moral; por isso, são mais fáceis de ver e interpretar quando colocadas na vertical.

De origem oriental, a arte da tapeçaria é introduzida na Europa durante a Idade Média. No séc. XIV, atinge grande esplendor, sobretudo em França, onde se destacam Paris e Arras, estando esta última cidade na origem da tradicional denominação de pano de raz. A segunda metade do séc. XV assiste à ascensão das oficinas flamengas, passando a primazia desta arte a ser disputada com a Itália e a França nos séculos seguintes.

Na arte de tecer, os materiais mais utilizados são a lã, o linho e a seda, podendo usar-se, em menor escala, fios de ouro e prata. Os fios coloridos obtêm-se através de um processo de tingimento, operação concretizada com grande perícia por alguns tintureiros.

Para a conceção de uma tapeçaria são necessárias várias operações, resultantes do labor de um grupo de tecelões especializados, além do artista que executa o desenho, a carvão ou à pena. O processo é longo, podendo algumas tapeçarias demorar uma década a concluir. Regra geral, cada atelier assina as peças que realiza, por meio de uma marca ou sinal particular.

Ao longo dos séculos, as tapeçarias decoraram tendas, aposentos de palácios reais ou casas nobres, ornamentaram igrejas e conventos; serviram para embelezar cerimónias e festas públicas e privadas, e até para engalanar navios. O facto de serem feitas num material pouco rígido facilitava o seu transporte, mas apressava a sua própria degradação, razão pela qual existem poucos exemplares.

Tapetes

A palavra deriva do grego tapis e significa cobertor. Tapete é uma superfície têxtil, destinada a revestimento – pavimento, parede, mobiliário, abrigo – bem como à delimitação de espaços sagrados – tapete de oração. Fabricados com técnicas e materiais diversos, caracterizam-se, em regra, por uma estrutura ornamental que se desenvolve simetricamente, segundo um ou dois eixos. Os materiais mais comuns são o algodão – normalmente usado na teia dos tapetes de tear; a lã e a seda, por vezes enriquecidas com fios de ouro ou prata – usadas no pelo ou nas tramas dos dois tipos de tapetes de tear; o linho, fio em que normalmente é produzido o suporte dos tapetes bordados.

A arte de atar tapetes originou-se há milhares de anos no Oriente. Os centros produtores são diversificados, abrangendo uma extensa área geográfica que compreende o norte de África (Marrocos e Tunísia), Ásia Menor (antiga Pérsia, países do Cáucaso da antiga União Soviética, Afeganistão e Paquistão), a Índia (particularmente a província de Caxemira), a Mongólia e a China.

Criação puramente manual, sobre armação de madeira, os tapetes orientais legítimos possuem uma técnica apurada. Terminado o trançado básico e feita a ourela, inicia-se o atar dos nós (o turco ou o persa) que formam as flores.

Depois de pronto, o tapete recebe a ourela nos lados mais curtos, idêntica à que foi feita no início do trabalho nas margens mais longas. O tapete é cortado e retirado da moldura, deixando uma margem de 10 a 20 centímetros de comprimento nos fios básicos ou correntes; de seguida, é pendurado para fazer a franja. A seguir vem a etapa que lhe confere a aparência final e valoriza o tapete, em que as pontas são aparadas por corte uniforme.

Excluindo raros trabalhos de seda (MNMC6295) , a lã é o melhor dos materiais para atar tapetes, não importa se é proveniente de ovelhas, cabras ou camelos.

As cores naturais, ainda hoje usadas no Oriente, são extraídas de plantas, animais e minerais e os tons mais usados nos tapetes resultam da mistura das cores básicas e possuem um simbolismo particular.

O acervo do Museu possui vinte e dois tapetes orientais, a maior parte dos quais não escaparam incólumes à passagem do tempo. Provenientes de oficinas persas ou indianas, adotam, com maior frequência, motivos de cariz vegetalista ou geométricos, apesar de, em dois deles, figurarem animais selvagens.

Tapetes de Arraiolos

É a designação que se dá aos bordados a lã de diversas cores sobre tela de linho, estopa, grossaria ou canhamaço. O ponto cruzado oblíquo foi o adotado pela decoração arraiolense, obedecendo a sua execução ao processo de fios contados, atapetando inteiramente o fundo do campo e da barra. O ponto cruzado aparece na Península desde o séc. XII, sendo manifesta a utilização de uma técnica com características muçulmanas (Espanha recorre à seda, enquanto Portugal adota a lã), mas a sua denominação apenas surge nos finais do séc. XVII. ...

No decorrer da 1ª metade do séc. XVIII, Arraiolos já fornece outras regiões do país, tornando-se no principal centro deste tipo de tapetes, habitualmente utilizados no arranjo decorativo da casa portuguesa a partir de então, para revestimento de paredes, mesas, arcas e coberturas de pavimentos.

A origem mourisca dos tapetes dá lugar à influência oriental, no que de mais original e sugestivo a caracteriza. Imitam-se sobretudo os modelos da Pérsia Oriental e das regiões do Noroeste, embora com a técnica simples do bordado a lã e da policromia limitada de algumas cores vegetais.

Lentamente, a decoração oriental como um todo deixa de fazer parte das composições, embora subsistam motivos isolados a par com outros de origem nacional e europeia. Na primeira metade do século XIX, a influência persa deixa de existir ao nível dos motivos, mantendo-se, no entanto, ao nível do esquema de composição do tapete.

A coleção é formada por doze exemplares, provenientes de diversas casas religiosas, na quase totalidade atribuídos aos séculos XVII e XVIII. Todos comungam da técnica do ponto cruzado oblíquo, tendo a lã como matéria-prima de base. Motivos diversificados ligados à fauna e à flora, juntamente com outros de cariz geometrizante, coexistem na decoração destes tapetes, cuja paleta se limita a uma gama pouco variada de cores vegetais (MNMC1219) .

Colchas Indo-portuguesas

As colchas, godrins, guarda-portas e panos de armar constituem um dos núcleos mais importantes de obras de arte importadas da Índia, desde Bengala ao Guzarate, contudo, a coleção do Museu integra apenas dois exemplares de colchas.

Os godrins, usados na cama como abafo nas noites menos cálidas do Oriente, tal como as colchas, bordadas e acolchoadas para serem, sobretudo, suspensas, eram manufaturadas principalmente nessas duas regiões indianas, onde abundava o algodão e a mão de obra era exímia em lavores de agulha.

Tecnicamente, o bordado destas peças é feito em seda de vários tons, a ponto de cadeia e outros, regra geral, sobre dupla tela de linho ou algodão branco; por vezes aparecem telas de outras cores, recorrendo a materiais como a lã e a seda.

As encomendas de bordados ora respeitavam o gosto indiano pela policromia, ora adotavam o gosto europeu traduzido pelo emprego de uma só cor (branco, amarelo, carmesim).

Influenciados pelo ambiente local, os estrangeiros passaram a apreciar as colchas bordadas, tanto pela exuberância do colorido quanto pelo exotismo dos desenhos. Esta progressiva indianização do gosto dos portugueses, não obstou à incorporação de motivos de cariz cristão nos têxteis bordados e encomendados pelo Ocidente.

A nível tipológico, podem distinguir-se dois grupos específicos, os quais recorrem a uma iconografia onde se mesclam diversas influências: Padrão de faixas – o esquema da composição consiste numa série de faixas com cercaduras, dispostas em redor de um painel central retangular (MNMC6984) ; a ornamentação historiada representa episódios do Antigo Testamento, da mitologia greco-romana, caçadas, cenas marítimas e, por vezes, acontecimentos coevos; geralmente, uma cercadura ostenta ornatos vegetalistas, pássaros e seres fantásticos; nalguns exemplares inscrevem-se legendas em português, explicando as histórias que são narradas em séries de pequenos quadros, separados e emoldurados por tarjas de ornatos geométricos ou florais. Por vezes registam-se influências iconográficas retiradas do culto das principais divindades hindus. Campo com medalhão central – a mesma temática é tratada, embora de forma diferente, nas colchas de campo com medalhão central circular (MNMC6296) . As barras são largas nas cabeceiras, enquanto as faixas são mais estreitas, dividindo as diferentes partes do campo que circundam a cercadura.

Em certas peças, as figuras de cavaleiros constituem elemento predominante da composição, designando-se esta decoração de colcha por padrão de cavaleiros.

Certas composições sugerem o tema das caçadas, tanto pela figuração dos cavaleiros como pelos motivos animalistas que, aliás, se repetem nas diversas colchas do mesmo tipo – o grande veado de corpo mosqueado, o elefante, o monstro híbrido, misto de serpente e de dragão, e a série de pequenos quadrúpedes e de aves com formas um tanto fantasiosas e incaracterísticas. Caçadores com as espingardas apontadas e outros conduzindo animais aprisionados são também frequentes.

Colchas portuguesas

Este núcleo integra 34 colchas de diversas produções nacionais, a maior parte das quais realizadas entre os séculos XVIII e XIX.

Com a função de embelezar como cobertura de cama ou de engalanar varandas e janelas em dias festivos, as colchas do acervo apresentam quase sempre uma decoração padronizada que recorre à tecelagem, ao bordado ou à estampagem.

Os motivos decorativos eleitos são de cariz fitomórfico, com destaque para os arranjos florais em reserva ou mesmo em cestos e jarras, ramagens e folhagens variadas (MNMC6309) . Também se observam algumas aves, sobretudo galinhas e águias e, esporadicamente, faisões, pequenos anjos ou cornucópias floridas.

A matéria-prima recorrente é a seda, tecida na sua forma natural ou trabalhada como cetim, damasco ou veludo. O linho e o algodão também servem como base de tessitura para algumas colchas.

Em certos exemplares, é notória a influência chinesa e indiana, não tanto na temática adotada, como na técnica empregue no bordado a sedas matizadas. Outras colchas foram bordadas com recurso a uma variada gama de pontos que lhe conferiram belos efeitos de volume, movimento e matiz. Estão entre essas as chamadas colchas de Castelo Branco, bordadas com sedas naturais ou linho cru a ponto de cadeia sobre o linho, à cor natural ou tingido.

Por outro lado, a técnica de estampagem deu origem a uma série de panos de algodão decorados com padrões estereotipados muito coloridos, as denominadas ‘chitas de Alcobaça’, que datam já do século XIX.